《棋经十三篇》，共13篇，撰者不详，有宋张拟、张立青、刘仲甫，元晏天章以及宋以前人等多种说法。全书涉及的问题大致有：规格等级、品德作用、术语、战略战术等，理论较为全面，还记载了一些善博弈者的名字，书中常引经传中的句子，来说明博弈之道由来已久，并用经典语作为每片的结尾，虽小戏，亦归之于正，且隐藏绝大智慧。　　明谢肇赫云：“古今之戏，流传最为久远者，莫如围棋”。但因围棋难度较高，用智较深，长期以来基本上是贵族的游戏。一般游戏都是为了热闹，而围棋则是“取其寂静”，这是对心智的考验与磨练，黄庭坚的诗“心似蛛丝游碧落，身如蜩甲化枯枝”，将这一过程描写殆尽，蜕茧成蚕、苦其心智之后，是悦其灵魂，因此由来好此道者甚众，至今不衰。

　　所谓人生如棋，世事如棋，已是老生常谈，不过是想游离于现实之外，其实，不必把棋当作人生，棋就是棋好了，只管认真下好了，认真研读《棋经》好了，相知于江湖，不如相忘于棋盘。

　　此书最初载于宋谱《忘忧清乐集》，元明诸谱也分别刊登。清代棋书《弈学会海》以及《弈萃官子》另有节本，文字亦有不同。

不得贪胜 入界宜缓攻彼顾我 弃子争先舍小就大 逢危须弃

慎勿欲速 动须相应

彼强自保 我弱取和（－－《事林广记》）

　《笠翁对韵》是训练儿童应对，掌握声韵格律的启蒙读物。从单字对到双字对，三字对、五字对、七字对到十一字对，声韵协调，琅琅上口，从中得到语音、词汇、修辞的训练。从单字到多字的层层属对，读起来，如唱歌般。较之其它全用三言、四言句式更见韵味。

　　李渔（公元1610-1680年），原名仙侣，字谪凡，号笠翁。

　　李渔一生著术甚丰，有诗文杂著集《笠翁一家言全集》，《闲情偶寄》就是其中的一部分；戏曲创作有《十种曲》；短篇小说集有《无场戏》（别名《连城璧》）、《十二楼》；长篇小说《合锦回文传》等。

夫弈棋者要专心绝虑，静算待敌，坦然无喜怒挂怀。大抵一局之中，千变万化。如

车前马后；发炮逐卒；如电掣雷轰，
炮铺卒行，逼近士象，如狼奔虎跃。
顺手炮先要活车；列手炮补士要牢；
入角炮急使车冲；当头炮横车将路；
破象局中心进卒；解马局车炮先行；
巡河车赶子有功；归心炮破象得法；
辘轳炮抵敌最妙；重叠车兑子偏宜。
马飞过角，车便巡河。
未得路莫离本位，已得势便可争先。
鸳鸯马内顾保塞；蟹眼炮两岸拦车，
骑河车禁子有力；两肋车助卒过河。
正补士等他车路；背立将忌炮来攻。
我势弱勿轻进；彼势强拼便攻。
弃子须要得先；捉子莫教输手。
急赶将有后着可行；慢入悻无内（纳）子宜动。
士象全或可求和；士象亏兑他车卒。
算隐着要成杀局，使急着恐悻不完。
得先时切忌着忙；输棋时还叫心定。
子力猛局中寻胜；子力宽即便寻和。
学者详察于斯言，可为国手矣！

旧本题宋郭思撰。思父熙，字淳夫，温县人。官翰林待诏直长，以善画名於时。思字得之，登元丰五年进士，官至徽猷阁待制，泰凤路经略安抚使。书首有思所作序，谓丱角侍先子，每闻一说，旋即笔记，收拾纂集，用贻同好。故陈振孙《书录解题》以此书为思追述其父遗迹事实而作。今案书凡六篇，曰山水训，曰画意，曰画诀，曰画题，曰画格拾遗，曰画记。其篇首实题赠正议大夫郭熙撰。又有政和七年翰林学士河南许光凝序，亦谓公平日讲论小笔范式，粲然盈编，题曰《郭氏林泉高致》，而书中多附思所作释语，并称间以所闻注而出之。据此，则自山水训至画题四篇，皆熙之词，而思为之注。惟画格拾遗一篇纪熙平生真迹，画记一篇述熙在神宗时宠遇之事，则当为思所论撰，而并为一编者也。许光凝序尚有元丰以来诗歌赞记，陈振孙即称已缺，而此本前後又载入王维《李成山水诀》、荆浩《山水赋》、董羽《画龙辑议》各一篇，亦非郭氏原本之旧。书末有至正八年豫章欧阳必学重刻一行，或即元时刊书者所附入欤？别本又有《山水诀纂》一卷，亦题宋郭思撰。前有签书河南府判官厅公事王纬序，称思述其父熙平日所说山水画法，好事者喜传其文而纬得之最先。大观四年，镂板广之。校其文与《林泉高致》所载山水训一篇首尾相同，疑思先纂是编，後复增益之，为《林泉高致集》，而其书已行，故至今犹两存之也。旧末又有《图画见闻志》一卷，与郭若虚同名，而其文迥异。中载叶梦得《评画行》，似非思所裒辑，疑本别为一编，乃续郭若虚书而作者。後人因所收画诀、画题皆思述其父之词，故取附山水训纂之末耳。以上二编，一与思书相复，一与思书无关，今俱刊除不录。而附存其目於此书之末，用以订同异，备考核焉。

　　宋邓椿撰。椿，双流人。祖武政，和中知枢密院。其时最重画学，椿以家世闻见，缀成此书。其曰《画继》者，唐张彦远作《历代名画记》，起轩辕，止唐会昌元年，宋郭若虚作《图画见闻志》，起会昌元年，止宋熙宁七年。椿作此书起熙宁七年，止乾道三年，用续二家之书，故曰继也。所录上而帝王，下而工技，九十四年之中，凡得二百一十九人。一卷至五卷以人分，曰圣艺，曰侯王贵戚，曰轩冕材贤，曰缙绅韦布，曰道人衲子，曰世胄妇女及宦者，各为区分类别，以总括一代之技能。六卷、七卷以画分，曰仙佛鬼神，曰人物传写，曰山水树石，曰花竹翎毛，曰鸟兽虫鱼，曰屋木舟车，曰蔬果药草，曰小景杂画，各为标举短长，以分阐诸家之工巧，盖互相经纬，欲俾一善不遗。八卷曰铭心绝品，记所见奇迹爱不能忘者，为书中之特笔。九卷、十卷皆曰杂说，分论远、论近二子目，则书中之总断也。论远多品画之词，论近则多说杂事。论远之末附缀杂事一条，或传写失次欤。椿以当代之人，记当代之艺，又颇议郭若虚之遗漏，故所收未免稍宽。然网罗赅备，俾後来得以考核。其持论以高雅为宗，不满徽宗之尚法度，亦不满石恪等之放佚，颇为平允。固赏鉴之家所据为左验者矣。

序

　　自昔赏鉴之家，留神绘事者多矣，著之传记，何止一书。独唐张彦远总括画人姓名，品而第之，自轩辕时史皇而下，至唐会昌元年而止，著为《历代名画记》。本朝郭若虚作《图画见闻志》，又自会昌元年至神宗皇帝熙宁七年。名人艺士，亦复编次。两书既出，他书为赘矣。予虽生承平时，自少归蜀，见故家名胜。避难于蜀者十五六，古轴旧图，不期而聚。而又先世所藏，殊尤绝异之品。散在一门，往往得免焚劫，犹得披寻。故性情所嗜，心目所寄，出于精深，不能移夺。每念熙宁而后，游心兹艺者甚众，迨今九十四春秋矣，无复好事者为之纪述。于是稽之方册，益以见闻，参诸自得，自若虚所止之年，逮乾道之三祀，上而王侯，下而工技，凡二百一十九人，或在或亡，悉数毕见。又列所见人家奇迹，爱而不能忘者，为“铭心绝品”，及凡绘事可传可载者，裒成此书，分为十卷，目为《画继》。若虚虽不加品第，而其论气韵生动，以为非师可传，多是轩冕才贤，岩穴上士，高雅之情之所寄也。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。嗟夫！自昔妙悟精能，取重于世者，必恺之、探微、摩诘、道子等辈。彼庸工俗隶，车载斗量，何敢望其青云后尘耶？或谓若虚之论为太过，吾不信也。故今于类，特立轩冕、岩穴二门，以寓微意焉。鉴裁明当者，须一肯首。是年闰旦，华国邓椿公寿序。

　　我国古代绘画理论极其丰富，但因当时印刷条件限制，刻板或手抄时常用谬舛衍误发生。为了给今天专业工作者和美术爱好者提供较为准确的学习研究资料，我社在[文化革命]前出版了《中国美术论着丛刊》，内容包括绘画、书法、工艺诸方面的理论著作、技法研究、史料传记等等，请专业工作者根据善本进行校勘，加以断句，以方便读者。本书六卷，北宋郭若虚撰。这是继唐代张彦远《历代名画记》而作的一本重要美术论着。《历代名画记》叙古代画家，至唐末会昌元年为止（公元八四一）。郭若虎此作，则“续自会昌元年，后历五季，通至本朝熙宁七年（公元一○七四），名人艺士，编而次之。”原序中已经把用意说明。本书对于唐末、宋初时代绘画艺术的作用、演变、风格、画家、流派等等，叙述綦详。我国绘画，自唐至宋，远到了完务成熟的阶段，《图画见闻志》是总结这一时期绘画成就的著作。今丄的读才能够了解唐、宋时期艺术的鼎盛面貌，此书的贡献不少。元初马端临《文献通考》已称此书为“看画之绸领”，即可想见其价值。本书参照《历代名画记》体例，大部分分为三部分：第一部分是十六篇绘画艺术论文；第二部分是唐末、五代至宋初的画家小传；第三部分是前者采用古人传记中述画故事，后者为作者对当时画坛掌故的见闻记录。本书是我国重要的美术论着书籍。　　作者：（宋）郭若虚著；黄苗子点校

夫自古之善书者，汉魏有钟、张之绝，晋末称二王之妙。王羲之云：“顷寻诸名书，钟张信为绝伦，其余不足观。”可谓钟、张云没，而羲、献继之。又云：“吾书比之钟张，钟当抗行，或谓过之。张草犹当雁行。然张精熟，池水尽墨，假令寡人耽之若此，未必谢之。”此乃推张迈钟之意也。考其专擅，虽未果于前规；摭（zhi）以兼通，故无惭于即事。

今译：关于古代以来，善长书法的人，在汉、魏时期，有钟繇（you）和张芝的卓绝书艺，在晋代末期是王羲之和王献之的墨品精妙。王羲之说：“我近来研究各位名家的书法，钟繇、张芝确实超群绝伦，其余的不值得观赏。”可以说，钟繇和张芝死后，王羲之、王献之继承了他们。王羲之又说：“我的书法与钟繇、张芝相比，与钟繇是不相上下，或者略超过他。对张芝的草书，可与他前后相列；因为张芝精研熟练，临池学书，把池水都能染黑了，如果我也像他那样下功夫刻苦专习，未必赶不过他。”这是推举张芝、自认超越钟繇的意思。考察王羲之父子书法的专精擅长，虽然还未完全实现前人法规，但能博采兼通各种书体，也是无愧于书法这项事业的。



评者云：“彼之四贤，古今特绝；而今不逮古，古质而今研。”夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言；而淳醨一迁，质文三变，驰鹜沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，所谓“文质彬彬。然后君子。”何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎！又云：“子敬之不及逸少，犹逸少之不及钟张。”意者以为评得其纲纪，而未详其始卒也。且元常专工于隶书，伯英尤精于草体，彼之二美，而逸少兼之。拟草则馀真，比真则长草，虽专工小劣，而博涉多优。总其终始，匪无乖互。

今译：书法评论者说：“这四位才华出众的书法大师，可称得上古今独绝。但是今人（二王）还不及古人（钟、张），古人的书法风尚质朴，今人的书法格调妍媚。”然而，质朴风尚因循时代发展而兴起，妍媚格调也随世俗变化在更易。虽然文字的创造，最初只是为了记录语言，可是随着时代发展，书风也会不断迁移，由醇厚变为淡薄，由质朴变为华丽；继承前者并有所创新，是一切事物发展的常规。书法最可贵的，在于既能继承历代传统，又不背离时代潮流；既能追求当今风尚，又不混同他人的弊俗。所谓“文采与质朴相结合，才是清雅的风度”。何必闲置着华美的宫室去住古人的洞穴，弃舍精致的宝辇而乘坐原始的牛车呢？评论者又说：“献之的书法之所以不如羲之，就像羲之的不如钟繇、张芝一样。”我认为这已评论到问题的要处，但还未能详尽说出它的始末原由。钟繇专工楷书，张芝精通草体，这两人的擅长，王羲之兼而有之。比较张芝的草体王还擅于楷书，对照钟繇的楷书王又长于草体；虽然专精一体的功夫稍差，但是王羲之能广泛涉猎、博采众优。总的看来，彼此是各有短长的。



谢安素善尺牍，而轻子敬之书。子敬尝作佳书与之，谓必存录，安辄题后答之，甚以为恨。安尝问敬：“卿书何如右军？”答云：“故当胜。”安云：“物论殊不尔。”于敬又答：“时人那得知！”敬虽权以此辞折安所鉴，自称胜父，不亦过乎！且立身扬名，事资尊显，胜母之里，曾参不入。以于敬之豪翰，绍右军之笔札，虽复粗传楷则，实恐未克箕裘。况乃假託神仙，耻崇家范，以斯成学，孰愈面墙！后羲之往都，临行题壁。子敬密拭除之，辄书易其处，私为不恶。羲之还，见乃叹曰：“吾去时真大醉也！”敬乃内惭。是知逸少之比钟张，则专博斯别；子敬之不及逸少，无或疑焉。

今译：谢安素来善写尺牍书，而轻视王献之的书法。献之曾经精心写了一幅字赠给谢安，不料被对方加上评语退了回来，献之对此事甚为怨恨。后来二人见面，谢安问献之：“你感觉你的字比你父亲的如何？”答道：“当然超过他。”谢安又说：“旁人的评论可不是这样啊。”献之答道：“一般人哪里懂得！”王献之虽然用这种话应付过去，但自称胜过他的父亲，这说的不是太过分了吗！况且一个人立身创业，扬名于世，应该让父母同时得到荣誉，才是一种孝道。（这里引用《孝经》一个故事）曾参见到一条称“胜母”的巷子，认为不合人情拒绝进去。人们知道，献之的笔法是继承羲之的，虽然粗略学到一些规则，其实并未把他父亲的成就全学到手。何况假托是神仙授书，耻于推崇家教，带着这种思想意识学习书艺，与面墙而观有什么区别呢！有次王羲之去京都，临行前曾在墙上题字。走后献之悄悄擦掉，题上自己的字，认为写得不错。待羲之回家来，见到后叹息道：“我临走时真是喝得大醉了。”献之这才内心感到很惭愧。由此可知，王羲之的书法与钟繇、张芝相比，只有专工和博涉的区别；而王献之根本比不上王羲之．则是毫无疑问的了。



余志学之年，留心翰墨，昧钟张之馀烈，挹羲献之前规，极虑专精，时逾二纪。有乖入木之术，无间临池之志。观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙，有非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。况云积其点画，乃成其字；曾不傍窥尺犊，俯习寸阴；引班超以为辞，援项籍而自满；任笔为体，聚墨成形；心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬哉！

今译：我少年读书时，就留心学书法，体会钟繇和张芝的作品神采，仿效羲之与献之的书写规范，又竭力思考专工精深的诀窍，转瞬过去二十多年，虽然缺乏入木三分的功力，但从未间断临池学书的志向。观察笔法中，悬计垂露似的变异，奔雷坠石般的雄奇，鸿飞兽散间的殊姿，写舞蛇惊时的体态，断崖险峰状的气势，临危据枯中的情景；有的重得像层云崩飞，有的轻得若金蝉薄翼；笔势导来如同泉水流注，顿笔直下类似山岳稳重；纤细的像新月升上天涯，疏落的若群星布列银河；精湛的书法好比大自然形成的神奇壮观，似乎进入决非人力所能成就的妙有境界。的确称得上智慧与技巧的完美结合，使心手和谐双畅；笔墨不作虚动，薄纸必有章法。在一画之中，令笔锋起伏变化；在一点之内，使毫芒顿折回旋。须知，练成优美点画，方能把字写好。如果不去专心观察字帖，刻抓紧埋头苦练；只是空论班超写的如何．对比项羽自己居然不差。放任信笔为体，随意聚墨成形；心里根本不懂摹效方法，手腕也未掌握运笔规律，还妄想写得十分美妙，岂不是极为荒谬的吗!



然君子立身，务修其本。杨雄谓：诗赋小道，壮夫不为。况复溺思毫厘，沦精翰墨者也！夫潜神对奕，犹标坐隐之名；乐志垂纶，尚体行藏之趣。詎若功定礼乐，妙拟神仙，犹埏埴之罔穷，与工炉而并运。好异尚奇之士；玩体势之多方；穷微测妙之夫，得推移之奥赜。著述者假其糟粕，藻鉴者挹其菁华，固义理之会归，信贤达之兼善者矣。存精寓赏，岂徒然与？

今译：然而君子立身，务必致力于根本的修养。扬雄则说诗赋乃为“小道”，胸有壮志的人不会只搞这一行，何况专心思考用笔，把主要精力埋没在书法中呢！对全神贯注下棋的，可标榜为一“坐隐”的美名；逍造自在垂钓者，能体会“行藏”的情趣。而这些又怎比得上书法能起宣扬礼乐的功用，并具有神仙般的妙术，如同陶工揉和瓷土塑造器皿一般变化无穷，又像工匠操作熔炉铸锻机具那样大显技艺！酷好崇异尚奇的人，能够欣赏玩味字书体态和意韵气势的多种变化；善于精研探求的人，可以从中得到潜移转换与。推陈出新的幽深奥秘。撰写书论文章的人，往往择取接受前人的糟粕；真正精于鉴赏的人，方能得到内涵的精华。经义与哲理本可溶为一体，贤德和通达自然可以兼善。汲取书艺精华借以寄托赏识情致，难道能说是徒劳的吗？


　　　　
而东晋士人，互相陶淬。室于王谢之族，郗庾之伦，纵不尽其神奇，咸亦挹其风味。去之滋永，斯道愈微。方复闻疑称疑，得末行末，古今阻绝，无所质问；设有所会，缄秘已深；遂令学者茫然，莫知领要，徒见成功之美，不悟所致之由。或乃就分布于累年，向规矩而犹远，图真不悟，习草将迷。假令薄能草书，粗传隶法，则好溺偏固，自阂通规。詎知心手会归，若同源而异派；转用之术，犹共树而分条者乎？加以趁变适时，行书为要；题勒方幅，真乃居先。草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札，真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。回互虽殊，大体相涉。故亦傍通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞自。若毫厘不察，则胡越殊风者焉。今译：东晋的文人，均互相熏陶影响。至于王、谢大族，郄、庾流派，其书法水平没有尽达神奇的地步，可也具有一定的韵致和风采。然而距离晋代越远，书法艺术就愈加衰微了。后代人听到书论，明知有疑也盲目称颂，即使得到一些皮毛亦去实践效行；由于古今隔绝，反正难作质询；某些人虽有所领悟，又往往守口忌谈，致使学书者茫然无从．不得要领，只见他人成功取美，却不明白收效的原因。有人为掌握结构分布费时多年，但距离法规仍是甚远。临摹楷书难悟其理，练习草体迷惑不测。即便能够浅薄了解草书笔法，和粗略懂得楷书法则，又往往陷于偏陋，背离法规。哪里知道，心手相通犹如同一源泉形成的各脉支流；对转折的技法，就像一颗树上分生出若干枝条。谈到应变时用，行书最为要着；对于题榜镌石，楷书当属首选。写草书不兼有楷法，容易失去规范法度；写楷书不旁通草意，那就难以称为佳品。楷书以点画组成形体，靠使转表现情感；草书用点画显露性灵，靠使转构成形体。草书用不好使转笔法，便写不成样子；楷书如欠缺点画工夫，仍可记述文辞。两种书体形态彼此不同，但其规则却是大致相通。所以，学书法还要旁通大篆、小篆，融贯汉隶，参酌章草，吸取飞白。对于这些。。。。。。


至如钟繇隶奇，张芝草圣，此乃专精一体，以致绝伦。伯英不真，而点画狼藉；元常不草，使转纵横。自兹己降，不能兼善者，有所不逮，非专精也。虽篆隶草章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐，验燥湿之殊节，千古依然。体老壮之异时，百龄俄顷。磋呼！不入其门，讵窥其奥者也。今译：至于钟繇的楷书堪称奇妙，张芝的草体荣膺草圣，都是由于专精一门书体，才达到无与伦比的境地。张芝并不擅写楷书，但他的草体具有楷书点画明晰的特点；钟繇虽不以草见长，但他的楷书却有草书笔调奔放的气势。自此以后，不能兼善楷草二体的人，书法作品便达不到他们的水平，也就不能算作是真正的专精了。由于篆书、隶书、今草和章草，工巧作用各自多有变化，所以表现出的美妙也就各有特点：篆书崇尚委婉圆通，隶书须要精巧严密，今草贵在畅达奔放，章草务求简约便捷。然后以严谨的风神使其凛峻，以妍媚的姿致使其温润，以枯涩的笔调使其劲健，以安闲的态势使其和雅。这就在一定程度上，表达书者的情性，抒发着喜怒哀乐。察验用笔浓淡轻重的不同风格，从古到今都是一样的；从少壮到老年不断变化的书法意境，一生中随时可以表露出来。是啊！不入书法门径，怎能深解其中的奥妙呢？

又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏，略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遗体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。得时不如得器，得器不如得志，若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。当仁者得意忘言，罕陈其要；企学者希风叙妙，虽述犹疏。徒立其工，未敷厥旨。不揆庸昧，辄效所明；庶欲弘既往之风规，导将来之器识，除繁去滥，睹迹明心者焉。

今译：书家在同一个时期作书，有合与不合，也就是得势不得势、顺手不顺手的区别，这与本人当时的心情思绪、气候环境颇有关系。合则流畅隽秀，不合则凋零流落，简略说其缘由，各有五种情况：精神愉悦、事务闲静为一合；感人恩惠、酬答知己为二合；时令温和、气候宜人为三合；纸墨俱佳、相互映发为四合；偶然兴烈、灵动欲书为五合。与此相反，神不守舍、杂务缠身为一不合；违反己愿、迫于情势为二不合；烈日燥风、炎热气闷为三不合；纸墨粗糙、器不称手为四不合；神情疲惫、臂腕乏力为五不合。合与不合，书法表现优劣差别很大。天时适宜不如工具应手，得到好的工具不如舒畅的心情。如果五种不合同时聚拢，就会思路闭塞，运笔无度；如果五合一齐俱备，则能神情交融，笔调畅达。流畅时无所不适，滞留时茫然无从。有书法功底的人，常常是得其意而忘言，不愿对人讲授要领，企求学书者又每每慕名前来询其奥妙，虽能悟到一些，但多疏陋。空费精力，难中要旨。因此，我不居守个人平庸昧见，将所知的全盘贡献出来，望能光大既往的风范规则，开导后学者的知识才能，除去繁冗杂滥，使人见到论述即可心领神会了。



代有《笔阵图》七行，中画执笔三手，图貌乖舛，点画湮讹。顷见南北流传，疑是右军所制。虽则未详真伪，尚可发启童蒙。既常俗所存，不藉编录。至于诸家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理，今之所撰，亦无取焉。若乃师宜官之高名，徒彰史牒；邯郸淳之令范，空著缣缃。暨乎崔、杜以来，萧、羊已往，代祀绵远，名氏滋繁。或藉甚不渝，人亡业显；或凭附增价，身谢道衰。加以糜蠢不传，搜秘将尽，偶逢缄赏，时亦罕窥，优劣纷纭，殆难覼缕。其有显闻当代，遗迹见存，无俟抑扬，自标先后。

今译：世上流传的《笔阵图》七行，中间画有三种执笔的手势，图象拙劣文字谬误。近来见在南北各地流传，推测为王羲之所作。虽然未能辨其真伪，但还可以启发初学儿童。既然为一般人收存，也就不必编录。至于以往诸家的论著，大多是华而不实，莫不从表面上描绘形态，阐述不出内涵的真理。而今我的撰述，不取这种作法。至于像师谊官虽有很高名望，但因形迹不存，只是虚载史册；邯郸淳也为一代典范，仅仅在书卷上空留其名。及至崔瑗、杜度以来，萧子云、羊欣之前，这段漫长年代，书法名家陆续增多。其中有的人，当时就负盛名，人死后书作流传下来，声望愈加荣耀；也有的人，生前凭借显赫地位被人捧高身价，死了之后，墨迹与名气也就衰落了。还有某些作品糜烂虫蛀，毁坏失传，剩下的亦被搜购秘藏将尽。偶然欣逢鉴赏时机，也只是一览而过，加之优劣混杂，难得有条不紊的鉴别。其中有的早就扬名当时，遗迹至今存在，无须高人褒贬评论，自然会分辨出优劣的了。



且六文之作，肇自轩辕；八体之兴，始于嬴政。其来尚矣，厥用斯弘。但今古不同，妍质悬隔，既非所习，又亦略诸。复有龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰墨，异夫楷式，非所详焉。代传羲之与子敬笔势论十章，文鄙理疏，意乖言拙，详其旨趣，殊非右军。且右军位重才高，调清词雅，声尘未泯，翰牍仍存。观夫致一书，陈一事，造次之际，稽古斯在；岂有贻谋令嗣，道叶义方，章则顿亏，一至于此！又云与张伯英同学，斯乃更彰虚诞。若指汉末伯英，时代全不相接；必有晋人同号，史传何其寂寥！非训非经，宜从弃择。

今译：关于“六书”的始作、可以上溯到轩辕时代；“八体”的兴起，自然源于秦代嬴政。由来已很久远，历史上运用广泛，已起过重大作用。因为古今时代不同，质朴的古文和妍美的今体相差悬殊，且已不再沿用，也就略去不说。还有依据龙、蛇、云、露和龟、鹤、花、草等类物状创出来的字体，只是简单描摹物象形态，或写当时的“祥瑞”，虽然笔画巧妙，但缺作书技能、又非书法规范，也就不详细论述了。社会流传的王羲之《与子敬笔势论》十章，文辞鄙陋，论理粗疏；立意乖戾，语言拙劣，详察它的旨趣，绝非王羲之的作品。且羲之德高望重，才气横溢，文章格调清新，词藻优雅，声誉依然高尚，翰牍仍存于世。看他写一封信，谈一件事，即使仓促之时，还是注重古训。岂会在传授家教于子孙时，在指导书法规范的文章中，竟然顿失章法，一至如此地步！又说，他与张芝是同学，这就更加荒诞无稽了。若指的是东汉末期的张芝，时代完全不符；那必定另有同名的东晋人，可史传上为何毫无记载。此书既非书法规范，又非经典著作，应当予以抛弃。夫心之所达，不易尽于名言；言之所通，尚难形于纸墨。粗可仿佛其状，纲纪其辞。冀酌希夷，取会佳境。阙而末逮，请俟将来。今撰执使转用之由，以祛未悟。执谓深浅长短之类是也；使谓纵横牵掣之类是也；转谓钩环盘纡之类是也；用谓点画向背之类是也。方复会其数法，归于一途；编列众工，错综群妙，举前人之未及，启后学于成规；窥其根源，析其枝派。贵使文约理赡，迹显心通；披卷可明，下笔无滞。诡辞异说，非所详焉。

今译：关于心里所理解的，难于用语言表达出来；能够用语言叙说的，又不易用笔墨写到纸上。只能粗略地书其形状，陈述大致纪要。希能斟酌其中的微妙，求得领悟佳美的境界。至于未能详尽之处，只好有待将来补充了。现在叙说执、使、转、用的道理与作用，可让不了解书法的人能够领悟：执，是说指腕执笔有深浅长短一类的不同；使，是讲使锋运笔有纵横展缩一类的区别；转，是指把握使转有曲折回环一类的笔势；用，就是点画有揖让向背一类的规则。将以上各法融会贯通，复合一途；编排罗列众家特长；交错综合诸派精妙，指出前列名家不足之处，启发后学掌握正确法规；深刻探索根源，分析所属流派。尽求做到文辞简练，论理恰当，条例分明，浅显易懂；阅后即可明瞭把握，下笔顺畅无所淤滞。至于那些奇谈怪论，诡词异说，就不是本篇所要说的了。然而现在要承述的，力求对后学者有所裨益。

然今之所陈，务稗学者。但右军之书，代多称习，良可据为宗匠，取立指归。岂惟会古通今，亦乃情深调合。致使摹蹋日广，研习岁滋，先后著名，多从散落；历代孤绍，非其效与？试言其由，略陈数意：止如《乐毅论》《黄庭经》《东方朔画赞》《太史箴》《兰亭集序》《告誓文》，斯并代俗所传，真行绝致者也。写《乐毅》则情多佛郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太史箴》又纵横争折；暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。岂惟驻想流波，将贻啴嗳之奏；驰神睢涣，方思藻绘之文。虽其目击道存，尚或心迷议舛。莫不强名为体，共习分区。岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。既失其情，理乖其实，原夫所致，安有体哉！今译：在以往书法家中，王羲之的书迹为各代人所赞誉学习，可作为效法的宗师，从中获得造就书法的方向。王羲之书法不仅通古会今，而且情趣深切，笔意和谐。以致摹拓的人一天比一天多，研习的人一年比一年多；王羲之前后的名家手迹，大都散落遗失，只有他的代代流传下来，这难道不是明证吗？试谈其中缘由，简要地叙说几点。仅以《乐毅论》《黄庭经》《东方朔画赞》《太师箴》《兰亭集序》《告誓文》等帖，均为世俗所传，是楷书和行书的最佳范本。写《乐毅论》时心情不舒畅，多有忧郁；写《东方朔画赞》时意境瑰丽，想象离奇；写《黄庭经》时精神愉悦，若入虚境；写《太师箴》时感念激荡，世情曲折；说到兰亭兴会作序时，则是胸怀奔放，情趣飘然；立誓不再出山做官，可又内心深沉，意志戚惨。正是所谓庆幸欢乐时笑声溢于言表，倾诉哀伤时叹息发自胸臆。岂非志在流波之时，始能奏起和缓的乐章；神情驰骋之际，才会思索华翰的词藻。虽然眼见即可悟出道理，内心迷乱难免议论有误。因此无不勉强分体定名，区分优劣供人临习。岂知情趣有感于激动，必然通过语言表露，抒发出与《诗经》《楚辞》同样的旨趣；阳光明媚时会觉得心怀舒畅，阴云惨暗时就感到情绪郁闷。


夫运用之方，虽由己出，规模所设，信属目前，差之一豪，失之千里，苟知其术，适可兼通。心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞，亦犹弘羊之心，预乎无际；庖丁之目，不见全牛。尝有好事，就吾求习，吾乃粗举纲要，随而授之，无不心悟手从，言忘意得，纵未穷于众术，断可极于所诣矣。

今译：对运笔的方法，虽然在于自己掌握，但是整个规模布局，确属眼前的安排要务。关键一笔仅差一毫，艺术效果就可能相去千里。如果懂得其中诀窍，便可以诸法相通了。用心不厌其精，动手不忘其熟。倘若运笔达到精熟程度，规矩便能藏解胸中，自然可以纵横自如，意先笔后，潇洒流落，笔势飘逸神飞了。像桑弘羊理财（精明干练，计划周到），心思筹措在于各方；又似庖丁宰牛（熟知骨骼，用刀利索），眼里也就没有牛了。曾有爱好书法者，向我求学，便简明举出行笔结体的要领，教授他们实用技法，因此无不心领神会，默然得到旨意了。即使还不能完全领略各家所长，但也可以达到所探索的最深造诣了。

若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而愈妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时；时然一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。仲尼云：五十知命，七十从心。故以达夷险之情，体权变之道，亦犹谋而后动，动不失宜；时然后言，言必中理矣。今译：说到深入思考，领悟基本法则，青少年不如老年人；要是从头开始，学好一般规矩，老年人不如青少年。研究探索，年纪越大越能得其精妙；而临习苦学，年纪念轻愈有条件进取。勉励进取不止，须经三个时期；每个时期都会产生重要的变化，最后使书艺达到极高境地。例如初学分行布局时，主要求得字体平稳方正；既然掌握了平正的法则，重点就要力追形势的险绝；如果熟练了险绝的笔法，又须重新讲求平侧欹正的规律。初期可说还未达到平正，中期则会险绝过头，后期才能真正实现平正，书法艺术臻于老成阶段，那么人也进入老年时期。孔子说：人到五十岁才能懂得天命，到了七十岁始可随心所欲。因此只有老年方能掌握平正与险绝的情势，体会出变化的道理。所以，凡事考虑周全后再行动，才不会失当；掌握好时机再说话，才能切中实理。



是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也。或有鄙其所作，或乃矜其所运。自矜者将穷性域，绝于诱进之途；自鄙者尚屈情涯，必有可通之理。磋乎，盖有学而不能，未有不学而能者也。考之即事，断可明焉。

今译：王羲之的精妙书法大多出自晚年，因这时思虑通达审慎，志气和雅平静，不偏激不凌厉，因而风范深远。自献之以后，莫不功力不足而鼓劲作势，为标新立异，另摆布成体，非但工用比不上前人，就是神采情趣也相差悬殊。有人轻视自己的墨品，有人夸耀自己的书作。喜欢自夸的人将因缺乏继续勤奋精神而断绝进取之路，认为自己不行的人总想勉励向前，定可达到成功的目标。确实这样啊，只有学而未果，哪有不学就会成功的。观察一下现实情况，即可明白这个道理。

然消息多方，性情不一，乍刚柔以合体，忽劳逸而分驱。或恬憺雍容，内涵筋骨；或折挫槎枿，外曜锋芒。察之者尚精，拟之者贵似。况拟不能似，察不能精，分布犹疏，形骸未捡；跃泉之态，未睹其妍，窥井之谈，已闻其丑。纵欲唐突羲献，诬罔钟张，安能掩当年之目，杜将来之口！慕习之辈，尤宜慎诸。至有未悟淹留，偏追劲疾；不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机，迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会！非其心闲手敏，难以兼通者焉。

今译：然而书体的变化有多方面因素，表现性格情感也不一致，刚劲与柔和被乍揉为一体，又会因迟缓与疾速的迁移而分展；有的恬淡雍容，内涵筋骨；有的曲折交错，外露锋芒。观察时务求精细，摹拟时贵在相似。若摹拟不能相似，观察不能精细，分布仍然松散，间架难合规范；那就不可能表现出鱼跃泉渊般的飘逸风姿，却已听到坐井观天那种浮浅俗陋的评论。纵然是使用贬低羲之、献之的手段，和诬蔑钟繇、张芝的语言，也不能掩盖当年人们的眼睛，堵住后来学者的口舌；赏习书法的人，尤其应该慎重鉴别。有些人不懂得行笔的淹留，便片面追求劲疾；或者挥运不能迅速，又故意效法迟重。要知道，劲速的笔势，是表现超迈飘逸的关键；迟留的笔势，则具有赏心会意的情致。能速而迟，行将达到荟萃众美的境界；专溺于留，终会失去流动畅快之妙。能速不速，叫作淹留，行笔迟钝再一味追求缓慢，岂能称得上赏心会意呢！如果行笔不是心境安闲与手法娴熟，那是难以做到迟速兼施、两相适宜的。



假令众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而遒润加之。亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲；花叶鲜茂，与云日而相晖。如其骨力偏多，遒丽盖少，则若枯槎架险，巨石当路，虽妍媚云阙，而体质存焉。若遒丽居优，骨气将劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而无依；兰沼漂萍，徒青翠而奚托。是知偏工易就，尽善难求。虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿：质直者则径侹不遒；刚佷者又倔强无润；矜敛者弊于拘束；脱易者失于规矩；温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫；狐疑者溺于滞涩；迟重者终于蹇钝；轻琐者淬于俗吏。斯皆独行之士，偏玩所乖。 今译：假若能使众妙之笔归纳具备，一定要致力于追求骨气，骨气树立，还须融合遒劲圆润的素质。这就好比枝干繁衍的树木，经过霜雪浸凌就会显得愈加坚挺；鲜艳芳茂的花叶，间与白雪红日相映，自然更加娇辉。如果字的骨力偏多，遒丽气质即少，就像枯本架设在险要处，巨石横挡在路当中；虽然缺乏妞媚，体质却还存在。如果婉丽占居优势，那么骨气就会薄弱，类同百花丛中折落的英蕊，空显芬美而毫无依托；又如湛蓝池塘飘荡的浮萍，徒有青翠而没有根基。由此可知，偏工一专较易做到，而完美尽善就难求得了。虽是宗师学习同一家书法，却会演变成多种的体貌，莫不随着本人个性与爱好，显示出各种不同的风格来：性情耿直的人，书势劲挺平直而缺遒丽；性格刚强的人，笔锋倔强峻拔而乏圆润；矜持自敛的人，用笔过于拘束；浮滑放荡的人，常常背离规矩；个性温柔的人，毛病在于绵软；脾气急躁的人，下笔则粗率急迫；生性多疑的人，则沉涵于凝滞生涩；迟缓拙重的人，最终困惑于迟钝；轻烦琐碎的人，多受文牍俗吏的影响。这些都是偏持独特的人，因固求一端，而背离规范所致。



《易》曰：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”况书之为妙，近取诸身。假令运用未周，尚亏工于秘奥；而波澜之际，已浚发于灵台。必能傍通点画之情，博究始终之理，镕铸虫篆，陶均草隶。体五材之并用，仪形不极；象八音之迭起，感会无方。至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则；自可背羲献而无失，违钟张而尚工。譬夫绛树青琴，殊姿共艳；隋殊和璧，异质同妍。何必刻鹤图龙，竟惭真体；得鱼获兔，犹恡筌蹄。

今译：《易经》上说：“观看天文，可以察知自然时序的变化；了解人类社会的文化现象，可以用来教化治理天下。”何况书法的妙处，往往取法于人本身容貌的特征。假使笔法运用还不周密，其中奥秘之处也未掌握，就须经过反复实践，发掘积累经验，启动心灵意念，以指使手中之笔。学书须懂得使点画能体现情趣，全面研究起笔收锋的原理，融合虫书、篆书的奇妙，凝聚草书、隶书的韵致。体会到用五材来制作器物，塑造的形体就当然各有不同；像用八音作曲，演奏起来感受也就兴会无穷。若把数种笔画摆在一起，它们的形状多不相同；好几个点排列一块，体态也应各有区别。起首的第一点为全字的范例，开篇的第一个字是全幅准则。笔画各有伸展又不相互侵犯，结体彼此和谐又不完全一致；留笔不感到迟缓，迅笔不流于滑速；燥笔中间有湿润，浓墨中使出枯涩；不依尺规衡量能令方圆适度，弃用钩绳准则而致曲直合宜；使锋忽露而忽藏，运毫若行又若止，极尽字体形态变化于笔端，融合作者感受情调于纸上；心手相应，毫无拘束。自然可以背离羲之、献之的法则而不失误，违反钟繇、张芝的规范仍得工妙。就像绛树和青导这两位女子，容貌尽管不同，却都非常美丽；随侯之珠与和氏璧这两。。。。。。。


闻夫家有南威之容，乃可论于淑媛；有龙泉之利，然后议于断割。语过其分，实累枢机。吾尝尽思作书，谓为甚合，时称识者，辄以引示：其中巧丽，曾不留目；或有误失，翻被嗟赏。既昧所见，尤喻所闻；或以年职自高，轻致陵诮。余乃假之以湘缥，题之以古目：则贤者改观，愚夫继声，竞赏豪末之奇，罕议锋端之失；犹惠侯之好伪，似叶公之惧真。是知伯子之息流波，盖有由矣。夫蔡邕不谬赏，孙阳不妄顾者，以其玄鉴精通，故不滞于耳目也。向使奇音在爨，庸听惊其妙响；逸足伏枥，凡识知其绝群，则伯喈不足称，伯乐未可尚也。

今译：曾经听到过这种说法，家里有了像南威一样美貌的女子，才可以议论女人姿色；得到了龙泉宝剑，才能够试评其他宝剑的锋利。这把话说得大过分了，实际上束缚着人们阐发议论的思路。我曾用全部心思来作书，自以为写的很不错。遇到世称有见识的人，就拿出来向他请教。可是对写得精巧秀丽的，并不怎么留意；而对写得比较差的，反被赞叹不已。他们面对所见的作品，井不能分辨出其中的优劣，仅凭传闻所悉谁为名人，即装出识别的样子评说一通。有的竟以年龄大地位高，随便非议讥讽。于是我便故弄虚假，把作品用绫绢装裱好，题上古人名目。结果号称有见识者，看到后改变了看法，那些不懂书法的人也随声附和，竞相赞赏笔调奇妙，很少谈到书写的失误。就像惠侯那样喜好伪品，同叶公惧怕真龙有什么两样。于是可知，伯牙断弦不再弹奏，确是有道理的。那蔡邕（对于琴材）鉴赏无误，伯乐（对于骏马）相顾不错，原因就在于他们具有真知实学和辨别能力，并不限于寻常的耳闻目睹。假使，好的琴材被焚烧，平庸的人也能为其发出妙音而惊叹；千里马伏卧厩中，无识的人也可看出它与众马不同，那么蔡邕就不值得称赞，伯乐也勿须推崇了。



至若老姥遇题扇，初怨而后请；门生获书几，父削而子懊；知与不知也。夫士屈于不知己，而申于知己；彼不知也，曷足怪乎！故庄子曰：“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋。”老子云：“下士闻道，大笑之；不笑之则不足以为道也。岂可执冰而咎夏虫哉！”

今译：至于王羲之为卖扇老妇题字，老妇起初是埋怨，后来又请求；一个门生获得王羲之的床几题字，竟被其父亲刮掉，使儿子懊恼不已。这说明懂书法与不懂书法，大不一样啊！再如一个文人，会在不了解自己的人那里受到委屈，又会在了解自己的人那里感到宽慰；也是因为有的人根本不懂事理，这又有什么奇怪的呢？所以庄子说：“清晨出生而日升则死的菌类，不知道一天有多长；夏生秋死的蟪蛄（俗称黑蝉），不知过一年有四季。”老子说：“无知识的人听说讲道，便会失声大笑，倘若不笑也就不足以称为道了。”怎么可以拿着冬天的冰雪，去指责夏季的虫子不知道寒冷呢！

自汉魏已来，论书者多矣，妍蚩杂糅，条目纠纷：或重述旧章，了不殊于既往；或苟兴新说，竟无益于将来；徒使繁者弥繁，阙者仍阙。今撰为六篇，分成两卷，第其工用，名曰书谱，庶使一家后进，奉以规模；四海知音，或存观省；缄秘之旨，余无取焉。垂拱三年写记。

今译：自汉、魏时代以来，论述书法的人很多，好坏混杂，条目纷繁。或者重复前人观点，无新意补充以往；或者轻率另创异说，也无裨益于将来；使繁琐的更加繁琐，而缺漏的依然空白。现今我撰写了六篇，分作两卷，依次列举工用，定名为《书谱》。期待相传给后来者，作为书法艺术规则应用；还望四海知音，或可聊作参阅。将自己终生的体验缄藏秘封起来，我是不赞成的。垂拱三年（公元六八七年）写记。

感谢dumn 网友指正“王羲之的精妙书法大多出自幼年”之句的错处“幼年”，现已修正为“晚年”

八 诀 如高峰之坠石。
似长空之初月。
若干里之阵云。
如万岁之枯藤。
劲松倒折，落挂石崖。
如万钧之弩发。
利剑截断犀、象之角牙。
一波常三过笔。
澄神静虑，端己正容，秉笔思生，临池志逸。虚拳直腕，指齐掌空，意在笔前，文向思后。分间
布白，勿令偏侧。墨淡则伤神彩，绝浓必滞锋毫。肥则为钝，瘦则露骨，勿使伤于软弱，不须怒降为奇。四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中。心眼准程，疏密欹正。筋骨精神，随其大小。不可头轻尾重，无令左短右长，斜正如人，上称下载，东映西带，气宇融和，精神洒落，省此微言，孰为不可也。

用笔论

有翰林善书大夫言于寮故无名公子曰：“自书契之兴，篆隶滋起，百家千体，纷杂不同。至于尽
妙穷神，作范垂代，腾芳飞誉，冠绝古今，惟右军王逸少一人而已。然去之数百年之内，无人拟者，盖与天挺之性，功力尚少，用笔运神，未通其趣，可不然欤?”公子从容敛衽而言曰：“仆庸疏愚昧，禀命轻微，无禄代耕，留心笔砚。至如天挺、功力，诚加大夫之说。用笔之趣，请闻其说。”大夫欣然而笑曰：“此难能也，子欲闻乎?”公子曰：“予自少及长，凝情翰墨，每览异体奇迹，未尝不循环吟玩。抽其妙思，终日临仿，至于皓首而无退倦也。” “夫用笔之法，急捉短搦，迅牵疾掣，悬针垂露，蠖屈蛇伸，洒落萧条，点缀闲雅，行行眩目，
字字惊心，若上苑之春花，无处不发，抑亦可观，是予用笔之妙也。”

公子曰：“幸甚：幸甚：仰承馀论，善无所加。然仆见闻异于是，辄以闻见便耽玩之。奉对大贤座，未敢抄说。”大夫曰：“与子同寮，索居日久，既有异同，焉得不叙?”公子曰：“向之造次，滥有斯言，今切再思，恐不足取。”大夫曰：“妙善异述，达者共传，请不秘之，粗陈梗概。”公子安退位逡巡，缓颊而言曰：“夫用笔之体会，须钩粘才把，缓绁徐收，梯不虚发，斫必有由。徘徊俯仰，容与风流。刚则铁画，媚若银钩。壮则口吻而口口，丽则绮靡而消遒。若枯松之卧高岭。类巨石之偃鸿沟。同鸾凤之鼓舞，等鸳鸯之沉浮。仿佛兮若神仙来往，宛转兮似兽伏龙游。其墨或洒或淡，或浸或燥，遂其形势，随其变巧，藏锋靡露，压尾难讨，忽正忽斜，半真半草因。唯截纸棱，撇娘密绍⑩，务在经②实，无令怯少。隐隐轸轸，譬河汉之出众星，昆冈之出珍宝，既错落而灿烂，复逯连而掃撩。方圆上下而相副，绎络盘桓而围绕。观寥廓兮似察，始登岸而逾好。用笔之趣，信然可珍，窃谓合乎古道。”

大夫应声而起，行吟而叹曰：夫游畎浍者，讵测溟海之深；升培塿者，宁知泰山之峻。今属公子吐
论，通幽洞微，过钟、张之门，入羲、献之室，重光前哲，垂裕后昆。中心藏之，盖棺乃止。”公子谢曰：“鄙说疏浅，未足可珍，忽枉话言，不胜惭惧。”
夫自古之善书者，汉、魏有钟、张之绝，晋末称二王之妙。王义之云：「顷寻诸名书，钟、张信
为绝伦，其余不足观。」可谓钟、张云没，而义、献继之。又云：「吾书比之钟、张，钟当抗行，或谓过之；张草犹当雁行，然张精熟，池水尽墨，假令寡人耽之若此，未必谢之。」此乃推张迈钟之意也。考其专擅，虽未果于前规，摭以兼通，故无惭于即事。

评者云：「彼之四贤，古今特绝，而今不逮古，古质而今妍。」夫质以代兴，妍因俗易。虽书契
之作，适以记言，而淳醨一迁，质文三变，驰骛沿革、物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，所谓
「文质彬彬，然后君子。」何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎！又云：「子敬之不及逸少，犹逸少之不及钟、张。」意者以为评得其纲纪，而未详其始卒也。且元常专工于隶书，伯英尤精于草体，彼之二美，而逸少兼之。拟草则余真，比真则长草，虽专工小劣，而博涉多优，摠其终始，匪无乖互。

谢安素善尺牍，而轻子敬之书。子敬尝作佳书与之，谓必存录，安辄题后答之，甚以为恨。安尝问子敬：「卿书何如右军？」答云：「故当胜。」安云：「物论殊不尔。」子敬又答：「时人那得知！」敬虽权以此辞，折安所鉴，自称胜父，不亦过乎！且立身扬名，事资尊显，胜母之里，曾参不入。以子敬之豪翰，绍右军之笔札，虽复粗传楷则，实恐未克箕裘。况乃假托神仙，耻崇家范，以斯成学，孰愈面墙！后羲之往都，临行题壁。子敬密拭除之，辄书易其处，私为不恶。义之还见，乃叹日：「吾去时真大醉也。」敬乃内惭。是知逸少之比钟、张，则专博斯别，子敬之不及逸少，无或疑焉。

余志学之年，留心翰墨，味钟、张之余烈，挹义、献之前规，极虑专精，时逾二纪，有乖入木之术，无间临池之志。观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安。纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运之能成，信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。况云积其点画，乃成其字。曾不傍窥尺牍，俯习寸阴，引班超以为辞，援项籍而自满。任笔为体，聚墨成形，心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬哉！

然君子立身，务修其本。扬雄谓诗赋小道，壮夫不为，况复溺思毫厘、沦精翰墨者也！夫潜神对奕，犹标坐隐之名，乐志垂纶，尚体行藏之趣。讵若功宣礼乐，妙拟神仙，犹挺埴之罔穷，与工炉而并运。好异尚奇之士，玩体势之多方；穷微策妙之夫，得推移之奥赜。着述者假其糟粕，藻鉴者挹其菁华，固义理之会归，信贤达之兼善者矣。存精寓赏，岂徒然欤！而东普士人，互相陶染。至于王、谢之族，希、瘐之伦，纵不尽其神奇，咸亦挹其风味。去之滋永，斯道愈微。



三十六法

排叠：字欲其排叠疏密停匀,不可或阔或狭,如“壽"、“藁"、“畫"、“竇"、“筆"、“麗"、“羸"、“爨"之字,“系"旁、“言"旁之类,《八诀》所谓“分间布白",又曰“调匀点画"是也。高宗《唱法》所谓“堆垛"亦是也。

避就：避密就疏,避险就易,避远就近,欲其彼此映带得宜。又如“廬"字,上一撇既尖,下一撇不当相同；“府"字一笔向下,一笔向左;“逢"字下“辶"拔出,则上必作点,亦避重叠而就简径也。

顶戴:字之承上者多,惟上重下轻者,顶戴,欲其得势,如“曡"、“壘"、“藥"、“鸞"、“驚"、“鹭"、“鬐"、“聲"、“醫"之类,《八诀》所谓斜正如人上称下载,又谓不可头轻尾重是也。

穿插:字画交错者,欲其疏密,长短、大小匀停,如“中"、“弗"、“井"、“曲"、“册"、“兼"、“禹"、“禹"、“爽"、“爾"、“襄"、“甬"、“耳"、“婁"、“由"、“垂"、“車"、“無"、“密"之类,《八诀》所谓四面停匀,八边具备是也。

向背:字有相向者,有相背者,各有体势,不可差错。相向如“非"、“卯"、“好"、“知"、“和"之类是也。相背如“北"、“兆"、“肥"、“根"之类是也。

偏侧：字之正者固多,若有偏侧、欹斜,亦当随其字势结体。偏向右者,如“心"、“戈"、“衣"、“幾"之类；向左者,如“夕"、“朋"、“乃"、“勿"、“少"、“厷"之类;正如偏者,如“亥"、“女"、“丈"、“父"、“互"、“不"之类。字法所谓偏者正之,正者偏之,又其妙也。《八诀》又谓勿令偏侧,亦是也。

挑¤:字之形势,有须挑¤者,如“戈"、“弋"、“武"、“九"、“气"之类；又如“献"、“励"、“散"、“断"之字,左边既多,须得右边¤之,如“省"、“炙"之类,上偏者须得下¤之,使相称为善。 相让：字之左右,或多或少,须彼此相让,方为尽善。如“马"旁、“糹"旁、“鸟"旁诸字,须左边平直,然后右边可作字,否则妨碍不便。如“羉[上无四]"字,以中央“言"字上画短,让两“糹"出;如“辦"字,其中近下,让两“辛”出；如“鸥”、“鶠”、“驰"字,两旁俱上狭下阔,亦当相让；如“呜"、“呼”字,“口”在左者,宜近上,“和"、“扣"字,“口”在右者宜近下,使不防碍,然后为佳,此类严也。

补空：如“我”、“哉"字,作点须对左边实处,不可与“成"、“戟”、诸“戈',字同。如“袭”、“辟',、“餐',、“赣',之类,欲其四满方正也,如《醴泉铭》“建"字是也。

覆盖：如“宝”、“容”之类，点须正，画须圆明，不宜相著，上长下短。

贴零:如“令"、“今"、“冬"、“寒"之类是也。 粘合：字之本相离开者,即欲粘合,使相著顾揖乃佳,如诸偏旁字“卧”、“鉴”、“非”、“门”之类是也。 捷速：如“凤"、“风”之类,两边速宜圆¤,用笔时左边势宜疾,背笔时意中如电是也。

满不要虚:如“园"、“圃”、“图"、“国”、“回"、“包"、“南”、“隔”、“目”、“四"、“勾”之类是也。

意连：字有形断而意连者,如“之”、“以"、“心"、“必”、“小”、“川"、“州”、“水”、“求"之类是也。

覆冒:字之上大者,必覆冒其下,如“雲"头、“穴"、“宀”、“榮字头”头,“奢”、“金"、“食"、“夅”、“巷”、“泰”之类是也。

垂曳:垂如“都”、“鄉”、“卿”、“卯”、“夅"之类,曳如“水"、“支”、“欠"、“皮"、“更”、“辶”、“走"、“民”、“也"之类是也。

借换：如《醴泉铭》“祕”字就“示”字右点，作“必"字左点,此借换也。《黄庭经》“¤”字,“¤”字,亦借换也。又如“靈,,字,法帖中或作“¤”、或作“小",亦借换也。又如“蘇”之为“蘓”、“秋”之为“秌",“鹅”之为“¤[上我下鸟]”,为“¤[左鸟右我]”之类,为其字难结体,故互换如此,亦借换也,所谓东映西带是也。

增减：字有难结体者,或因笔画少而增添,如“新"之为“¤”、“建”之为“¤”,是也。或因笔画多而减省,如“曹"之为“¤”、“美”之为“¤"。但欲体势茂美,不论古字当如何书也。

应副：字之点画稀少者,欲其彼此相映带,故必得应副相称而后可。如“龍”、“詩"、“讐”、“轉”之类,必一画对一画,相应亦相副也。

撑拄：字之独立者,必得撑拄,然后劲可观。如“可"、“下”、“永"、“亨"、“亭"、“宁"、“丁”、“手"、“司"、“卉',、“草"、“矛”、“巾”、“千”、“予”、“于”、“弓”之类是也。

朝揖：凡字之有偏旁者,皆欲相顾,两文成字者为多,如“邹”、“谢”、“锄”、“储”之类,与三体成字者,若“讐”、“斑”之类,尤欲相朝揖,《八诀》所谓迎相顾揖是也。

救应:凡作字,一笔才落,便当思第二、三笔如何救应,如何结裹,《书法》所谓意在笔先,文向思后是也。

附离：字之形体,有宜相附近者,不可相离,如“形”、“影”、“飛"、“起”、“超”、“饮”、“勉”,凡有“文”、“欠”、“支"旁者之类,以小附大,以少附多是也。

回抱：回抱向左者如“曷"、“丐"、“易"、“¤"之类,向右者如“艮"、“鬼"、“包"、“旭”、“它"之类是也。

包裹：谓如“园"、“圃”打圈之类四围包裹者也;“向"、“尚",上包下,“幽"、“凶"、下包上；“匮”、“匡",左包右；“旬"、“匈",右包左之类是也。

却好：谓其包裹斗凑不致失势,结束停当,皆得其宜也。

小成大:字以大成小者,如“门",“辶”下大者是也。以小成大,则字之成形及其小字,故谓之小成大,如“孤"字只在末后一“＼[捺]",“宁”字只在末后一“]",“欠”字一拔,“戈"字一点之类是也。

小大成形：谓小字大字各字有形势也。东坡先生曰:大字难于结密而无间,小字难于宽绰而有余,若能大字结密,小字宽绰,则尽善尽美矣。

小大 大小:《书法》曰,大字促令小,小字放令大,自然宽猛得宜。譬如“日"字之小，难与“国"字同大,如“一"字“二"字之疏,亦欲字画与密者相间,必当思所以位置排布,令相映带得宜,然后为上。或曰:“谓上小下大,上大下小,欲其相称。"亦一说也。

左小右大：此一节乃字之病,左右大小,欲其相停,人之结字,易于左小而右大,故此与下二节,著其病也。

左高右低 左短右长：此二节皆字之病。不可左高右低,是谓单肩。左短右长,《八诀》所谓勿令左短右长是也。

褊:学欧书者易于作字狭长,故此法欲其结束整齐,收敛紧密,排叠次第,则有老气,《书谱》所谓密为老气,此所以贵为褊也。

各自成形:凡写字欲其合而为一亦好,分而异体亦好,由其能各自成形故也。至于疏密大小,长短阔狭亦然,要当消详也。 相管领：欲其彼此顾盼,不失位置,上欲覆下,下欲承上,左右亦然。 应接：字之点画,欲其互相应接。两点者如“小"、“八"、“忄"自相应接；三点者如“糹"则左朝右,中朝上,右朝左;四点如“然"、“無"二字,则两旁二点相应,中间接又作灬亦相应接；至于丿、＼[捺]、“水"、“木"、“州"、“無"之类亦然。 已上皆言其大略,又在学者能以意消详,触类而长之可也。

[评点]唐人尚法,欧阳询更为典型.《三十六法》认为,书法作品的美,就在于黑与白的对比交错之中。“却好”是准则,强调的是“有序”与和谐。中庸,合度,和谐,平衡,这是唐人“重法"的目的。欧字法度严谨,一丝不苟,被后世视为人格和风格的楷模,这不妨可看作是唐人适应自然与社会发展规律的自觉。至于后世有人一味泥古不化,墨守陈法而不思发展,自然又当别论。此文实宋人所撰,因其书法思想不出欧阳询,故录此备考。

引言

我国自来法书与名画并称,千百年来,人无异议,法书是艺术的一种,已有定评,本文不更论列。本文所论述的只有三端：一.笔法，二.笔势,三.笔意。

一向无论是书家的法书，或者是一般群众所写的字，都是使用毛笔的。自使用铅笔和钢笔以后，有人便发生了这样的看法，用毛笔写字，实在不如用铅笔和钢笔来得方便，尤其是自来水笔通行了，毛笔不久一定会被人们废弃掉的；凡是关于用毛笔的一切讲究，自然都是用不着的，不消说是多余的事，也是一桩极其不合时宜的事。这样看法对吗？就日常应用来说是对的，但是也只对了一半，他们没有从全面来考虑这件事。中国的字，不单是有他的实用性一方面，而且还有它艺术性一方面呢。中国法书所以具有艺术性，这跟采用柔性的毛笔写字有很大的关系。

字的点画,等于画的线条。线条要有粗细、浓淡、强弱种种不同而以一笔出之，才能表现出多样而一致的和谐情调，再加上各种颜色烘染，就可一曲尽物象。字是用笔蘸上一色墨，由指执笔，由腕运笔，起倒使转不定而写成的，不是平拖涂抹就的，其中必须有微妙不断的变化，才能显现出圆活妍润的色彩，正如古人所说“戈戟銛锐可畏，物象生动可奇”，字要有那样可畏可奇的生动意态，除了使用毛笔，其他各种笔，是很难奏功的。因此，要论书法，就必须先讲用笔。实际上是这样，不知道用笔，也就无从研究书法。用笔须有法度，故第一论笔法。笔法精通了，然后笔的运用才能自由，无施不可。第二进而论笔势。形势已得，必须进一步体会其神意，形神俱妙，才能尽笔墨的能事，故最后论笔意。其他有关笔墨的琐闻，以及历来书法评论之评论，则以余论尽之。

一.笔法

笔法是写字点画用笔的方法,是人们在长期的写字中发现的。由于人的手腕生理能够合理的动作和所用工具能够相适应的发挥作用，两种条件相结合，才自然地形成，而在字体上生动地表现出来。但是，它不知道经过了几多岁月，费去了几何人仔细传习的精力，才被总结出来。因之，它就成为书家所公认的规律，即所谓笔法。这样的规律，只有遵循着它去做，书学才有成就和发展的可能。我现在随便举几个习知的例子来说明一切规律的性能和其重要意义。

你拿人类的语言来说吧,大家知道,不是先有人所制定好了的成套语法,然后人们才开口学着说话,恰恰相反,语法是从人类语言由简单到复杂的发展过程中,逐渐演变改进积累而成的,它分明是存在于语言本身中,由人们发现了,抽绎出来,灵活的依照着去应用,自然而然地加工,为人们所公认,就称之为语法。因为有了语法，人们运用语言的技术，获得了不断的进步，能比前人更好的组织日益丰富的词汇，来正确表达日益繁复的思想。 再就旧体诗中的律诗来看,齐梁以来的诗人,把古代诗中读起来平仄声字配合得最为协调的句子,即是律句,如古诗中“青青河畔草”（三平两仄），“识曲听其真”（三仄两平），“极宴娱心意”（两仄两平一仄），“新声妙入神”（两平两仄一平）等句（五言八句近体诗，只采用这样四种平仄生字配搭而成的谐和律句，七言准此，后起的近体诗，区别于古体诗就是着重于用合律的句子组成的这一点，因谓之律诗），选择出来，组织成为当时的新体诗，但还不能够象新体诗那样平仄相对，通体协调。就是这样从初唐四杰（王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王）、宋之问、沈佺期、杜审言诸人，一自到杜甫，差不多经过了一个世纪，才完成了近体诗的组织形式工作。齐梁时只做到了本句合律，下句和上句往往不粘；四杰则每联做到平仄相对了，而下联和上联往往不粘；沈宋以后，才有通体平仄相对相粘的律诗。所谓律诗之律，自有五言诗以来，就在它的本身中自在地存在着，经过了后人的发现采用，奉为规矩，因而旧体诗得到了一个新的发展。

以上所举的例子,语言、律诗的成就和发展，显而易见是依照着它各自的规律去做才得到了的成绩。其实，宇宙间的一切事物，无论是自然的、社会的或者是思维的，都各有其客观存在的规律，这是已经被现代科学实践所证明了的。规律既然是客观存在的，那么，人们就无法任意改变它，只能认识了它之后，很好的掌握住它，才能做好一切要做的事情，才能达到预期的目的。所以不懂得应用写字规律的人，就无法写好字；即便有些心得，写字时偶然与法度暗合，但还不能称之为书法家。宋代钱若水曾经这样说过：“古之善书，往往不知笔法。”的确有这样的事。

要说明笔法,必须首先说明写字所用的工具－毛笔的构造和使用方法，这是不能忽略的事。毛笔的制作形式，我们是熟悉的，笔头中心一簇长而且尖的部分名为锋，周围包裹着短一些的毛名为副毫。毛笔这样制作，是为使笔头中间便于含墨，笔锋在点画中行动时，墨水会随着在他所行动的地方顺着尖头流注下去，不会偏上偏下，偏左偏右，而是均匀渗开，四面俱到。这样形成的点画，自然不会有上重下轻，上轻下重，左重右轻，左轻右重等等偏向的毛病，就做到了书家所一致主张的“笔笔中锋”。笔笔中锋，点画自然无不圆满可观。所以历代书家的法书，结构短长疏密，笔画肥瘦方圆，往往因人而异，而不能不相同的，就是“笔笔中锋”。由此知道，“中锋”乃是书法中的根本方法，必当遵守的笔法。黄山谷曾经称道：“王氏书法以为‘如锥画沙’，‘如印印泥’盖言锋藏笔中，意在笔前耳。．．．．．要之，右军二言，群言之长也。”而颜清臣则以“屋漏痕”譬喻“中锋”更为显明确切。所以赵松雪也这样说过：书法以用笔为上，而结字亦须用功，盖结字因时相传，用笔千古不易。”但是每一点画都要把笔锋放在中间行动，却不是一件很容易做到的事，如果要这样做，首先要练习执笔和运腕。（注：以我之愚见，“笔笔中锋”犹如武术中的“枪挑一条线”，无论执笔时笔杆在何方向，笔尖与纸面接触的一刹那都是垂直的。以上意见，仅供参考。）

笔头即使是用兔和鼠狼等类硬毛来做,比起铅笔、炭笔来，总归是柔软的。柔软的笔头，使用时，很不容易把握住他，从头到尾使尖锋都在画中行而一丝不走，那么，就得想一想，用什么方法来使用这样的工具，才可以使笔锋随时随处都在点画当中呢？在这里，人们就来利用手臂的生理作用，用腕去把将要走出中线的笔锋运之使它回到当中的地位。所以向来书家都要讲运腕。但是单讲运腕是不够的，因为先要使这管笔，能听腕的指挥，才能每次把将要离开中线的笔锋，不差毫厘地运回当中去；若果腕只顾运它的，而笔管却是没有被五指握住，动摇而不稳定，那就无法如腕的意，腕要运它向上，它或许偏向了下，要运它向左，它或许偏向了右。照这种情况看来，就非先讲执笔法不可。执笔稳定了，腕运能够奏功，腕运能够奏功，才能达到“笔笔中锋”的目的，那才不但真能懂得笔法，而且可以在实际上运用笔法。

书家对于执笔法，向来有种种不同的主张，我只承认其中一种是对的，因为它是合理的，那就是由二王传下来，经唐朝陆希声所阐明的：擫、押、钩、格、抵五字法。

笔管是由五个手指把握住的,每一个指都各有他的用场,前人用擫、押、钩、格、抵五个字分别说明它，是很有意义的。五个指各自照着这五个字所含的意义去做，才能把笔管捉稳，才好去运用，我现在来分别着把五个字的意义申说一下：

擫字是说明大指的用场的。用大指肚子出力紧贴笔管的内方；好比吹笛子时，用指擫住笛孔一样，但是要斜而仰一点，所以用这个字说明它。

押字是说明食指的用场的。押字有约束的意思。用食指第一节斜而俯的出力贴在笔管外方，和大指内外相当，配合起来，把笔管约束住。这样一来，笔管是已经捉稳了，但还得利用其他三指来帮助它们完成执笔任务。

钩字是说明中指的用场的。大指、食指已经将笔管捉住了，于是再用中指的第一、第二两节弯曲如钩的钩着笔管外面。

格字是说明无明指的用场的。格取挡住的意思，又有用“揭”字的，揭是不但挡住了而且还用力向外推着的意思。无名指用甲骨之际紧贴着笔管，用力把中指钩向内的笔管挡住，而且向外推着。

抵字是说明小指的用场的。抵取垫着、托着的意思。因为无名指力量小，不能单独挡住和推着中指的钩，还得要小指来衬托在它的下面，去加一把劲，才能起作用。

五个指就这样结合在一起，笔管就被它们包裹得很紧。除小指是贴在无名指下面，其余四个指都要实实在在地贴住笔管。

以上所说,是执笔的唯一方法,能够照这样做到,可以说是已经打下了写字的基础,站稳了第一步。 指法讲过了,再来讲腕法。黄山谷《学书论》所说的“腕随己左右”，就是说“运腕”。讲到运腕，就得连带着讲全臂所起的作用。我们明白，执笔是手指的职司，运是手腕的职司，两者必须很好地互相结合起来，才能完成用笔的任务。照着五字法执笔，手掌中心自然会虚着，这样就做到了“指实掌虚”的规定。掌不但要虚，还得竖起来。掌能竖起，腕才能平；腕平；肘才能自然而然地竖起，肘腕并起，腕才能够灵活运用。肘总比腕要悬得高一些。腕却只要离案面一指高低就行，甚至于再低一些也无妨。但是，不能将竖起来的手掌跟部两个骨尖同时平向着案面，只须要将两个骨尖之一，换来换去地交替着与案面相切进。因之提笔不必过高，过高了徒然多费气力，于用笔不会增加多少好处，或许因吃力而反有坏处。这样用笔是合于手臂生理条件的。写字和打太极拳有相通的地方，打拳时要抬肘松肩，若不松肩，全臂就会受到牵制，不能灵活往来。提笔过高，全臂一定也要抬高，臂肘抬高，肩必耸起，关节紧接，运用起来，自然就不够灵活了。

前人把悬肘悬腕分开来讲，主张小字只须悬腕，大字才用悬肘。其实，肘不悬起，就等于不曾悬腕，因为肘搁在案上，腕即使悬着，也不能随己左右地灵活应用，这是显而易见的事情。至于有主张以左手垫在右腕下面写字，叫做枕腕，那妨碍更大，不可采用。

以上所讲的指法、腕法，写四分以至五六寸大小的字是最适合的，过大了的字，就不可死守这个执笔法则，即便用掌握住管来写，也无不可。

前人往往说行笔,这个“行”字，用来形容笔毫的动作是很妙的。笔毫在点画中移动，好比人在路上行走一样；人行路时，两脚必然一起一落；笔毫在点画中移动，也得要一起一落才行。落就是将笔锋按到纸上去，起就是将笔锋提开来，这正是腕的唯一工作。但“提”和“按”必须随时随处结合着，才按便提，才提便按，才会发生笔锋永远居中的作用。正如行路，脚才踏下，便须抬起，才抬起行，又要踏下，如此动作，不得停止。　在这里就说明了一个道理：笔画是不能平拖着过去的。因为平拖着过去，好象在沙盘上用竹筷画字一样，是没有粗细浅深的。没有粗细浅深，也就没有什么表情可言。法书却是有多式多样的表情的。米元章说“笔贵圆”，又说“笔有八面”，黄山谷称欧阳率更〔鄱阳帖〕“用笔妙于起倒”（这是提和按的妙用）。这正是和作画要在平面上表现出立体来的意义相同。字必须能够写到不是平躺在纸上，而呈现出飞动神情，才可以称为法书。

再说，转换处更须要懂得提和按，笔锋才能顺利地换转了再放到适当的中间去，不致于扭起来。锋若果和副毫扭在一起，便失掉了锋的用场，也就不能做到“万毫齐力，平铺纸上。”那么，毛笔的长处便无法发展出来，不会利用它的长处，那就不算写字，等于乱涂瞎抹罢了。

我国文字产生以后,曾经经过几次大的字体的变改,笔画结构逐步简化,甲骨文、金文发展为小篆，再发展为八分，由此而隶而章草而楷而行。分隶通行于汉代，魏晋有钟繇、王羲之隶书“各造其极”（唐张怀瓘《书断》）钟王正书和今楷一样，不过结体略古拙些，所以有人把楷书又叫做今隶。唐朝韩方明说：“八法起于隶字之始传于崔子玉、历钟、王至永禅师。”我们现在学习书法的人，首先必须讲明八法。在这里可以明白一桩事情：字的形体演变，虽然一次比一次简化得多，但是笔的用法却加繁了些，楷书比之分隶较为复杂，比之篆书那就更觉复杂多了。

字是由点画构成的,八法就是八种点画的写法。唐朝卢肇说：“永字八法，乃点画尔。”这话很对。前人因为构成字形之八种点画，大略具备于“永”字中，便用它来代替了概括的说明，而且使人容易记住。其实字的点画，不止八种，所以《翰林禁经》曾经这样说过“古人用笔之术”，多于永字取法，以其八法之势，能通一切字也。”山谷亦不甚赞同永字八法之说，故于题《绛本法帖》云：“承学之人，更用《兰亭》永字，以开字中眼目，能使学家多拘忌，成一种俗气。”但是自来论书法者，首推永字八法，今姑从旧习，略记于此，我以为八法只是八种笔势，当于《笔势》篇中详之。



二.笔势

笔法是任何一种点画都要运用着它,即所谓“笔笔中锋”，是必须共守的根本方法，笔势乃是一种单行规则，是每一种点画各自顺从着各具的特殊姿势的写法。二者本来是有区别的。但是前人往往把“势”也当做“法”来看待，使人认识淆乱，无所适从。比如南齐张融，善草书，常自美其能。萧道成（齐高帝）尝对他说：“卿书殊有骨力，但恨无二王法。”他回答说：“非恨臣无二王法，亦恨二王无臣法。”又如米元章说：“字有八面，唯尚真楷见之，大小各自有分，智永有八面，已少钟法，丁道护、欧、虞，笔始匀，古法亡矣。”以上所引萧道成的话，实在是嫌张融的字有骨力，无丰神。二王法书，精研体势，变古适今，即雄强，又妩媚，张融在这点上，他的笔势或者是与二王不类，并不是笔法不合。米元章所说的“智永有八面，已少钟法”，这个“法”字，也是指笔势而言。智永是传钟、王笔法的人，岂有不合笔法之理，自然是体势不同罢了，这是极其显明易晓的事情。笔势是在笔法的基础上发展起来的，不过因时代和人的性情而有肥瘦、长短、曲直、方圆、平侧、巧拙、和峻等各式各样的不同，不象笔法那样一致而不可变易。因此必须把“法”和“势”二者区分开来理会，然后对于前人论书的言语，才能弄清楚他们讲的是什么，不致于迷惑而无所适从。

用笔之法既明,就要讲结字。结字不外八种点画的布置。前人说明“八法”的文字甚多，不是过于简略，就是繁芜难晓，现在且采取两篇，以明要义。《禁经》云：

八法起于隶字之始,自崔、张、钟、王传授所用，该于万字，墨道之最不可不明也。隋僧智永发其旨趣，授于虞秘监世南，自兹传授遂广彰焉。李阳冰云，昔逸少攻书多载，十五年偏攻永字，以其备八法之势，能通一切字也。八法者，永字八画是矣。

一．点为策。
二．横为勒。
三．竖为努。
四．挑为趯。
五．左上为策。
六．左下为掠。
七．右上为啄。
八．右下为磔。
（因无法将“永”字拆分开来，故无八画图示，此致歉意。）

“侧”不得平其笔，当侧笔就右之；“勒”不得卧其笔，中高两头下，以笔心压之；“努”不宜直其笔，直则无力，立笔左偃而下，最须有力，须发势而卷笔，若折骨而争力；“趯”须蹲锋得势而出，出则暗收，又云，前画卷则敛心而出之；“策”须斫笔背发而仰收，则背斫仰策也，两头高，中以笔心举之；“掠”者拂掠须讯，其锋左出而欲利，又云，微曲而下，笔心至卷处；“啄”者如禽之啄物也，立笔下罨，须疾为胜，又云，卧笔疾罨右出；“磔”者不徐不疾，战行，欲卷，复驻而去之，又云，立笔战行，翻笔转下而出笔磔之。

勘误：上段倒数第三行中的“立”字应为走之底上一个历字，因输入法中无此字，新华字典里也未查到，故上传了一个错字，特此致歉。

掠就是撇,磔又叫做波,就是捺.包世臣解释得更为详明,摘录如下:

夫作点势,在篆皆圆笔,在分皆平笔,既变为隶,圆平之笔,体势不相入,故示其法曰侧也。平横为勒者，言作平横，必勒其笔，逆锋落字，卷（这个字不甚妥当，我以为应该用铺字）毫右行，缓去急回，盖勒字之义，强抑力制，愈收愈紧，又分书横画多不收锋，云勒者，示画之必收锋也。后人为横画，顺笔平过，失其法矣。直为努者，谓作直画，必笔管逆向上，笔尖亦逆向上，平锋着纸，尽力下行，有引弩两端皆逆之势，故名努也。钩为趯者，如人之趯脚，其力初不在脚，猝然引起，而全力遂注脚尖，故钩未断不可作飘势挫锋，有失趯之义也。仰画为策者，如以策（马鞭子）策马，用力在策本，得力在策末，着马即起也，后人仰笔横策，多尖锋上拂，是策末未着马也，又有顺压不复仰卷（我以为应当用趯字），是策既着马而末不起，其策不警也。长撇为掠着，谓用努法，下引左行，而展笔如掠，后人撇端多尖颖斜拂，是当展而反敛，非掠之义，故其字飘浮无力也。短撇为啄者，如鸟啄也。捺为磔者，勒笔右行，铺平笔锋，尽力开散而急发也，后人或尚兰叶之势，波尽处犹袅娜再三，斯可笑矣。

包氏这个说明,比前人好得多,但他是主张转指的,所以往往喜用卷笔裹锋等字样,特为指出,以免疑惑。

此外,宋朝姜蘷《续书谱》也有一段文字，可以补充上文所未备：

真书用笔，自有八法，我尝采古人之字，列之为图，今略言其指。点者，字之眉目，全籍顾盼精神，有向有背，随字异形；横、直画者，字之体骨，欲其坚正匀净，有起有止，所贵长短合宜，结束坚实；撇、捺者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼、鸟翅，有翩翩自得之状；挑、竖钩者，字之步履，欲其沈（音沉）着，或长，或短，或向下，或向右，或向左，或轻出而稍斜，或随衄（顿）而峻发，各随字之用处；转、折者，方圆之法，真多用折，草多用转。折欲少驻，驻则有力；转不欲滞，滞则不遒。然而真以转而后遒，草以折而后劲，不可不知也。悬针者，笔欲极正，自上而下，端若引绳；若垂而复缩，谓之垂露。故翟伯寿问于米老曰：“书法当如何？”米老曰“无垂不缩，无往不收。”此必至精至熟，然后能之。古人遗墨，得其一点一画，皆昭然绝异者，以其用笔精妙故也。大令以来，用笔多尖，一字之间，长短相补，斜正相往，肥瘦相混，求妍媚于成体之后，至于今尤甚焉。

注：撇、捺、挑、竖钩四者，沈先生画的是图案，我无法绘出，故以文字代替。

《艺苑菁华》载有后汉蔡邕《九势》一篇，虽不能明其必出于伯喈之手，但是足与前说相参证。

除了八种点画之外,最紧要的就是“戈法”，从来书家都认为这是难写的一种笔画。唐太宗起初不能很好的作“戈”，后来刻意从虞世南所作的“戈”法学习，才写好了。他在《笔法论》中说：“为戈必润，贵迟疑而右顾；为环必卸，贵蹙锋而缓转。”“环”大概指“竖弯钩”、“横折钩”等笔画说的。

笔势之论，大略如此。

注：“竖弯钩”、“横折钩”原是笔画，我以文字代替。

三.笔意我们知道,要离开笔法和笔势去讲究笔意,是不可能的一件事情.从结字整体上看来,笔势是在笔法运用纯熟的基础上逐渐演生出来的；笔意又是在笔势进一步互相联系、活动往来的基础上显现出来的，三者都具备在一体中，才能称之为书法。 我国文字是从象形的图画发展起来的.。象形记事的图画文字即取法于星云、山川、草木、兽蹄、鸟迹各种形象而成的。因此，字的造形虽然是在纸上，而它的神情、意趣，却与纸墨以外的自然环境中的一切动态，有自然相契合的妙用。现在把颜真卿和张旭关与钟繇书法十二意的问答引述于下，作为笔意的说明。 钟繇书法十二意是:“平谓横也，直谓纵也，均谓间也，密谓际也，锋谓短也，力谓体也，轻谓屈也，决谓牵掣也，补谓不足也，损谓有余也，巧谓布置也，称谓大小也。

颜真卿张长史笔法十二意是：

长史乃曰：“夫平谓横，子知之乎？”仆思以对曰：“尝闻长史每令为一平画，皆须纵横有象，此岂非其谓乎？”长史乃笑曰：“然”。

又曰:“夫直谓纵，子知之乎？”曰：“岂不谓直者必纵之，不令邪曲之谓乎？”长史曰：“然”。

又曰:“均谓间，子知之乎？”曰：“尝蒙示以间不容光之谓乎？”长史曰：“然”。

又曰:“密谓际，子知之乎？”曰：“岂不谓筑锋下笔，皆令完成，不令其疏之谓乎”长史曰：“然”。

又曰:“锋谓末，子知之乎？”曰：“岂不谓末以成画，使其锋健之谓乎？”长史曰：“然”。 又曰：“力谓骨体，子知之乎？”曰：“岂不谓立笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎？”长史曰：“然”。
注：上文中的“立”字应为走之底上一个历字。 又曰：“轻谓曲折，子知之乎？”曰：“岂不谓钩笔转角，折锋轻过，亦谓转角为暗过之谓乎？”长史曰：“然”。 又曰:“决谓牵掣，子知之乎？”曰：“岂不谓牵掣为撇，决意挫锋，使不能怯滞，令险峻而成，以谓之决乎？”长史曰：“然”。

又曰:“补谓不足，子知之乎？”曰：“尝闻于长史，岂不谓结构点画或有失趣者，则以别画旁救之谓乎？”长史曰：“然”。

又曰：“损谓有余，子知之乎？”曰：“尝蒙所授，岂不谓趣长笔短，常使意气有余，画若不足之谓乎？”长史曰：“然”。

又曰:“巧谓布置，子知之乎？”曰：“岂不谓欲书先预想字形布置，令其平稳，或意外生体，令有异势，使之谓巧乎？”长史曰：“然”。

又曰:“称谓大小，子知之乎？”曰：“尝蒙教授，岂不谓大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密，所以为称乎？”长史曰：“然，子言颇近之矣。．．．．．． 倘着巧思,思过半矣。工若精勤，自当妙笔。”

曰：“幸蒙长史传授笔法，敢问工书之妙，如何得齐于古人？”